Dan Ar Braz : j’ai commencé la musique dans des orchestres de bal dans les années 60, il y a 40 ans, dans des groupes locaux avant la rencontre de Stivell.

DN : qu’est ce qui t’as attiré dans la musique traditionnelle ?

DAB : c’est une question à laquelle je ne peux pas répondre en 2 mots, c’est assez complexe. Les Beatles, Bob Dylan et Donovan m’ont amené vers la musique traditionnelle sans que je sache qu’elle existait et que leurs musiques s’en étaient déjà inspiré. (more…)

Je suis né à Kerlaëron, sur la commune de Plourarc’h, dans la région Calanhel dont la gavotte porte le nom. Je suis le 7e d’une famille de 10 enfants. Je suis né le 10 février 1933, donc je suis pas jeune-jeune. Avec mes frères aînés Ernest et Louis, j’ai été initié de très bonne heure à la danse bretonne, l’authentique gavotte pratiquée dans la région dans les années 30 et 40. À cette époque, les jeunes ne quittaient pas la famille sans savoir danser ou chanter (la danse tro).
Mes parents étaient cultivateurs, et lorsque j’ai quitté l’école j’ai dû m’occuper des vaches, comme tous les plus jeunes dans les familles. Puis quand mon frère est sorti de l’école à son tour c’est lui qui a pris la relève et moi j’ai pris les autres travaux. J’allais travailler deux jours par semaine chez une personne dans un village voisin, et deux jours chez une autre. Je suis même allé en Normandie pour faire l’arrachage des betteraves.

Pour se reposer on dansait.

J’étais dans un grand village, mes deux frères Louis et Ernest chantaient. Il y avait aussi Auguste Lagadec qui faisait un peu d’accordéon et qui chantait aussi, et dans le temps presque tout le monde chantait. Donc on dansait déjà quand y’avait les foins, la moisson, l’arrachage des pommes de terre. Pour se reposer on dansait, c’était une façon d’évacuer la fatigue. Et on repartait bien le lendemain…

Tous les ans on fêtait le “café” du jour de l’an, c’était chez l’un puis chez l’autre. C’était un café qui durait des fois un mois, un mois et demi. Là, on dansait presque toujours la gavotte. C’est là que j’ai appris à danser d’ailleurs. Mon frère Louis chante toujours. Il sortait de la maison, il prenait ses faux pour aller aux champs, et à peine il était sur les chevaux qu’il chantait déjà. Mais on disait à ce moment là : war’n ton da zegas ar saout maez, sur le ton d’amener les vaches aux champs, qui est un peu le ton de l’appel à la danse. J’ai d’ailleurs un enregistrement qui a environ 45 ans et où on entend Louis chanter avec un gars du village.

On dansait clandestinement.

Pendant la seconde guerre mondiale il n’était pas possible de danser dans les bals et il n’y avait presque plus personne dans les campagnes. Il a fallu trouver un moyen de danser clandestinement alors on a dansé en famille, entre amis et voisins, après les dures journées de labeur et les fêtes, surtout celles de jours de l’an.
Après la guerre il y a eu les bals avec les danses modernes et je pense que ça a été une catastrophe. Ce n’est que dans les années 70 qu’on a recommencé à s’intéresser aux danses bretonnes.

Nous étions les émigrés de ce temps là.

Après j’ai été dans la région parisienne en 1957 exactement, comme la plupart des gens. Pour moi, les 3/4 de ceux qui étaient nés avant et pendant la guerre et qui étaient des jeunes gens pendant les années 45/60, sont partis dans la région parisienne, et peut-être seulement le quart est revenu. Les autres sont restés. On était obligé de partir pour le travail. Nous étions les émigrés de ce temps là. Il y avait du travail en Bretagne mais le travail par ici était un travail dur et ça payait pas, donc on faisait comme font beaucoup d’étrangers en ce moment, on allait où on pouvait, trouver du boulot et pouvoir manger à peu près.
À Paris j’étais chauffeur de bus et puis après contrôleur.

DN : Comment as-tu pu ne pas oublier ton breton dans tout ça ?

JL : Ben, quelque chose qu’on a bien appris on n’oublie pas, hein. J’ai rencontré des Bretons là-bas, donc je parlais un peu de temps à autre ; quand je venais par ici je parlais aussi le breton et entre nous à la maison on parlait quelquefois le breton.
Par contre, mes enfants n’ont pas appris. L’aîné a un peu appris parce que quand il venait chez ses grands-parents à Scrignac qui étaient âgés et qui parlaient à peine le français, il était obligé de parler le breton.

On a dû nous obliger à parler le français

Moi quand je suis rentré à l’école, je ne connaissais pas un mot de français, donc on a dû nous obliger à parler le français et non pas le breton. J’entends certains critiquer à cause de ça mais si on apprenait pas le français on ne pouvait pas se développer dans la vie, on était coincé. La chose qu’on n’a pas su faire c’est garder le breton et c’est dommage.

Pendant une époque le centre Bretagne a gardé la culture de la danse et du parler breton alors que ça dans le Finistère et autres régions il n’y en avait presque plus.

Les Bretons émigrés ont ramené la culture en Bretagne

À Paris quand on se rencontrait chacun montrait ce qu’il avait appris plus jeune, et c’est comme ça qu’on peut dire que la danse bretonne de toute la Bretagne est venue de la région parisienne, comme la musique. Ce sont les Bretons émigrés qui ont ramené la culture en Bretagne car les acteurs de la tradition bretonne étaient partis. D’ailleurs les gens qui sont restés ne pratiquent pas beaucoup la danse bretonne, c’était surtout les parisiens.
Mais la danse bretonne dans le temps c’était autre chose qu’une danse. C’était une “lutte”, c’était à celui qui danserait le mieux, le plus longtemps, c’était aussi une façon d’approcher les filles.

Pour toi, quelles sont les grandes zones de styles en pays gavotte ?

Déjà quand on va vers Châteauneuf, il y a la gavotte Dardoup qui est faite différemment. C’est une gavotte en trois et quatre.
Si tu vas sur Poullaouen y’a la gavotte en 3 et 4 et Loeiz Ropars, lui, il la faisait en 4 et 5, hein. Son frère la fait en 3 et 4 mais lui la fait en 4 et 5. C’est une extension du fisel. Et autrement, ici, faisant partie de Poullaouen, Scrignac, Berien, La feuillée, Locmaria Berien, Huelgoat, Plouyé, et tout ce qui s’ensuit, ils font la gavotte en 4 et 5. La base de la danse c’est qu’au temps 4 et au temps 8 on a le pied en l’air, mais si on reste dans cette base de danse ça n’a pas d’allure, ça ne donne rien.
Par rapport à la gavotte de la région Calanhel, on double les pas au temps 3 et au temps 5. Ici sur la gavotte montagne y’en a beaucoup qui doublent le pas au temps 5. Il faut décomposer les pas pour bien les comprendre et ça peu de gens sont capables de le faire.

Robert Bastard, le chanteur, a aidé à amener la gavotte Calanhel en 5 et 6, alors que lui même ne fait pas le 5 et 6. En 2002 il a fait un stage à Guingamp auquel j’ai assisté.

DN : Peux-tu nous en dire plus sur la gavotte Calanhel ?

JL : Pour bien danser la gavotte, il faut avoir quelqu’un qui pousse. Quand il y en a un qui pousse, les autres vont… Je vais à Menez Meur pour le concours depuis 1993 sur la demande de Job Goué. La première fois que j’y suis allé je connaissais très peu de monde, je suis arrivé sur la piste, une femme est venue vers moi qui s’appelle Stéphanie Edwet et m’a dit : “on me dit que tu es le meilleur danseur de la gavotte Calanhel”. Je lui ai répondu que je suis peut-être pas le meilleur danseur mais que je suis de la région Calanhel et que j’ai appris la gavotte sur le tas. Nous avons dansé ensemble. Quand on a commencé j’étais le meilleur danseur je crois mais quand on a terminé, y’avait que moi qui savait pas danser (sourire).

Donc j’ai continué les années après et j’ai toujours dit, je continuerai la gavotte telle que je l’ai apprise sur le tas. On me regardait d’ailleurs, y’en avait certains qui essayaient de faire pareil. Dans les concours, je suis souvent le seul à faire le pas Calanhel alors que tous les autres sont en 5 et 6. Et comme ça a été filmé moi j’ai tous ces films là, car j’ai fait filmer beaucoup de choses.

Une année j’ai dansé avec une jeune de 25 ans qui dansait la gavotte Calanhel et je lui ai dit : “tu fais le pas Calanhel comme tu as l’habitude de le faire mais surtout tu regardes pas mes pieds. Et quand c’est pas moi qui pousse, c’est toi”. On a fait, on a poussé les autres et on a déstabilisé tout le monde parce qu’ils regardaient tous mes pieds. Alors là, ils ont pas pu faire autrement que me donner le premier prix et la fille avait aussi eu le premier prix chez les femmes.

À partir de là, Alan Pierre a commencé à réfléchir. À chaque fois que j’allais le voir, il revenait toujours avec toute sa technique et tout ce qui s’ensuit. Lui, c’est plutôt un professionnel de la danse qu’autre chose, hein, et donc avec ça, il me coinçait à chaque fois. Un beau jour j’arrive le voir là-bas, il me dit tiens tu vois Jean, je ne t’oublie pas, je suis sur la gavotte Calanhel là et j’ai marqué la “gavotte à Jean Lallour”. Je lui dit “mais Jean Lallour, il a pas de gavotte… c’est la gavotte à tout le monde”. Donc je suis reparti de là-bas encore un peu déçu ce jour là. Mais peut-être une quinzaine de jours après, je retourne à Quimper, je dis tiens je vais aller voir Alan Pierre et là on a recommencé à discuter de la gavotte Calanhel. Je lui ai dit : “maintenant tu prends une feuille, un crayon et c’est moi qui parle”. Je lui ai expliqué le “fla” qui est un coup répété de batteur. Moi j’utilise ce mot au lieu de dire 5 et 6.
En 2000, Alan Pierre m’a téléphoné et m’a demandé si je pouvais amener toute ma famille avec moi à Menez Meur. Tu les fais danser et je veux voir Louis danser, et les autres. J’ai amené ceux que j’ai pu avec moi et on a fait une démonstration de danse là-bas telle qu’on l’a apprise sur le tas. Quand je danse, je rajoute des pas, je double des pas et donc je danse pas toujours pareil, et c’est ça qui déstabilise les gens qui me regardent. Je fais ça pour faire voir qu’il y a autre chose dans la danse et pour que cette gavotte ne se perde pas.

Importance du tuilage

Il y a une chose importante aussi dans le chant c’est le tuilage, et le tuilage se perd et c’est dommage car il sert au moment où le diskan prend sur l’autre, à appuyer sur le coin qu’il faut appuyer, ça permet d’accentuer un temps à un moment de la danse et c’est ça qui est très important car il faut motiver les danseurs, leur donner envie de danser.

Pour le bal il peut être plus ou moins rapide, ça dépend des personnes. Beaucoup de musiciens et aussi beaucoup de chanteurs ont du mal avec le bal au début. Ils ont plus de mal avec le bal qu’avec la danse elle-même et donc des fois, ils le font très court.

À Poullaouen j’ai dansé une gavotte de plus d’une heure

C’est arrivé à Poullaouen y’a 4-5 ans, ils ont fait une gavotte d’une heure 05 pour finir. Moi j’ai commencé la gavotte dès le début et je voyais qu’au bout d’un certain temps ma cavalière partait et y’avait une autre qui venait, mais des jeunes hein, qui repartaient après, et une autre qui revenait etc. et j’ai appris il y a quelques temps qu’elles s’étaient entendues pour savoir jusqu’où je pouvais aller ! Moi j’avais pas fait attention et j’ai tenu jusqu’au bout hein… Moi, une fois que je suis parti, je suis parti.

DN : Et la danse fisel ?

JL : La danse fisel c’était Rostrenen, Carhaix, Maël-Carhaix, ça n’allait pas beaucoup plus loin. Les Bretons qui étaient à la guerre dansaient et chantaient dans les tranchées. Beaucoup de chansons sur la guerre ont été faites là d’ailleurs. Beaucoup d’amitiés se sont liées pendant la guerre et donc quand la guerre a été finie les copains se retrouvaient à l’occasion de mariages, fêtes, etc. même s’ils n’étaient pas du même coin. Les danses se sont donc mélangées et les gens d’une région ont appris à danser les danses d’une autre région de cette manière là. Et souvent quand un gars se mariait il mettait son copain de guerre garçon d’honneur lui donnait une jolie cavalière qu’il commençait à fréquenter et avec qui il se mariait souvent après. Et les danses se sont mélangées, c’est normal. Et pour la danse fisel c’est ça, c’est tout simplement une gavotte en 4 et 5 mais on lui donnait beaucoup de punch. Et je dis que Jeanneau Le Koz a fait du beau travail avec cette gavotte là, car le pas n’est pas dur à apprendre mais pour faire les ciseaux tel qu’il fait c’est autre chose.

J’ai entendu Jean Ebrel, le grand-père à Annie, parler du concours de gavotte à Guerlesquin, il dansait la gavotte de la région Calanhel aussi. Il allait faire le concours à Guerlesquin avant la guerre et quand il rentrait chez lui, on lui demandait de faire voir ses fesses et s’il n’avait pas suffisamment sali ses fonds de culottes on lui disait qu’il n’avait pas dansé.

La danse plinn avait assez mal démarré au début, Michel Déridolou a arrangé beaucoup de choses dedans, et il a fait une belle danse avec le pas plinn qui est une danse dynamique quand on la fait comme il faut. Ce n’est pas une danse si fatigante si on est bien placé et bien encadré. Il y a aussi des techniques pour s’économiser. La position des bras, la position du corps est très très importante. Celui qui apprend à danser et qui fait des mouvements qui ne sont pas les bons, que ce soit amener les genoux vers l’avant ou amener les pieds vers l’arrière, il pèse sur ceux qui sont autour de lui, donc il les empêche de danser.

J’apprends aux gens à danser en marchant

Une chose que je n’ai peut-être pas dite et que t’as peut-être pas vu, la danse c’est une autre façon de marcher et moi je l’apprends aux gens en marchant. Maintenant, y’en a d’autres qui ont d’autres styles, comme l’autre jour j’ai eu Naïg Raviar au téléphone, la fille de Jean-Michel Guilcher, elle c’est une technicienne de la danse et moi j’ai du mal à comprendre son langage comme elle a du mal à comprendre le mien. On a discuté de certaines choses l’autre jour et je lui ai dit qu’en discutant on arriverait pas à grand chose, qu’il fallait qu’on se retrouve une journée ensemble. Quand son père a fait son enquête entre 53 et 60, un jour il est arrivé à Scrignac, il avait entendu dire qu’à Trinivelle y’avait le battage. C’était un grand village où il y avait le battage pendant 8 jours. Donc il est arrivé là-bas dès le matin avec Yvon son fils et il s’est présenté. Les gens se sont demandés mais qui c’est ce gars là, qu’est-ce qu’il vient faire là, mais quand le machin s’est mis en route, il a fait comme les autres : il a fait tomber la veste et au boulot, il a travaillé avec eux toute la journée. Et le soir ils ont dansé. Le premier soir je sais pas comment ça s’est passé mais les soirs d’après il venait au bourg parce qu’il y avait pas de courant encore dans le village et il a dansé pendant 8 jours à Trinivelle avec de bons chanteurs. Ils ont passé les meilleurs moments de toutes ses enquêtes là-bas et malheureusement quand les cassettes ont été stockées au ministère de la culture, elles se sont dégradées et c’est pour ça que sur le livre à Guilcher, y’a pas beaucoup la gavotte d’ici.

PREALABLE
• Tout est communication
• Établir un plan de communication demande une profonde connaissance du projet
• La stratégie de communication autour d’un projet est étroitement liée à la stratégie de développement. La communication est perméable avec tous les autres
champs d’intervention.
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On a coutume d’utiliser le mot Armorique comme synonyme de Bretagne, en expliquant l’étymologie à partir du breton moderne (« Ar » = article défini ; « Mor » = mer ; « Ig » = diminutif). L’Armorique serait donc « La Petite Mer ». En fait cette étymologie est fausse, puisque le mot Armorique signifirait « Le pays qui fait face à la mer » (« ar » vient de l’indo-européen « pri » qui signifie « devant », et « mori » est en effet la mer.)

« Le vent souffle sur les plaines de la Bretagne armoricaine » chantait Manau. Ca n’a pas beaucoup de sens, puisque toute la Bretagne faisait partie de l’Armorique. Et, deuxième révélation, l’Armorique des Celtes ne se limite pas à la Bretagne. En effet, elle englobe une bonne partie des Pays de la Loire actuels, et presque la totalité de la Normandie. La Normandie ? Les Normands, ces voleurs de Mont Saint Michel, seraient donc nos cousins, eux aussi ? Eh oui ! N’en déplaise aux partisans des querelles de clochers, nous avons une histoire commune. J’entends déjà les réfractaires à l’idée me lancer : « oui, mais la petite Bretagne a été receltisée grâce à l’émigration en provenance de l’île de Bretagne ». Oui, et Portsmouth-Cherbourg, vous ne croyez pas que c’est aussi facile, sinon plus, que Plymouth-Roscoff ? La toponymie est là pour le prouver, pour ne prendre qu’un exemple je citerai le monastère mérovingien de Pentale-Saint-Samson dans l’Eure. Dans « Pentale » on reconnaît facilement « Penn » (« tête ») et « Tal » (« front »), tandis que Saint-Samson est l’un des Saints fondateurs de la Bretagne, et évêque de Dol.

Je ne dis pas que les Normands doivent être les prochains invités d’honneur du festival interceltique, après tout, s’ils appellent Normands, c’est bien que les Vikings, et autres peuplades du nord, ont bien apprécié leurs verts pâturages depuis l’époque celtique. Mais c’est tout de même important de savoir que nous ne sommes finalement pas si différents !

extrait de la revue Musica n° 129 Juin 1913
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DN - Depuis quand existe le bagad bro Tolosa ?

YM : le bagad bro Tolosa fait partie de l’association Breizh en Oc, aux objectifs beaucoup plus larges que le seul bagad (promotion de la musique, de la danse et de la culture bretonnes en général). Breizh en Oc a été créé en 2001 et il y a eu dès le début un groupe de sonneurs (uniquement composé de cornemuses et de bombardes). (more…)

Cette année la nouveauté du stage fédéral fut l’atelier biniou koz animé par Nicolas Deletang, penn bombarde à la Kevrenn Orléans. (more…)

Objectifs : L’A.B.S.C. continue de servir de support associatif à toutes actions de formations, didactiques et pédagogiques au moyen de :
- recherches et édition de “dossiers de connaissances”,
- réalisation publique sous forme d’une mise en place de concours, présentations d’instruments et conférences,
- stages de formation pour tous et formation de formateurs (l’A.B.S.C. a participé à la formation de plus de 500 stagiaires dont une quarantaine de jeunes cadres musicaux),
- réunions de propositions, concertations et de décisions collégiales, pour toutes actions relevant de cette pratique et de la formation : l’A.B.S.C. a conquis son véritable statut de grande association régionale, voire nationale qui ouvre ses stages internationalement.

Quelques explications :

L’adoption de la cornemuse écossaise en Bretagne au début du XXème siècle, fut également en usage sur le continent européen sous différentes formes. En Bretagne, ce sont les célèbres binious et bombardes, faisant office d’ « oriflamme musical et culturel » de l’identité celtique ou bretonne. Cela ne représente nullement un acte frileux de repli sur soi, mais bien au contraire une ouverture, une contribution que l’on pourrait comparer au rôle que joua jadis la Lutherie italienne de violon de Crémone, c’est à dire la contribution de l’école italienne aux autres écoles, allemande, française, slave d’Europe.

Au début du siècle, les sonneurs traditionnels par couple de biniou-bombarde commençaient à se faire rares. Cependant, un certain Gildas Jaffrenou utilisa, (ainsi que d’autres bretons comme Hervé Le Menn), la cornemuse d’Ecosse comme instrument de soliste au service des circonstances sociales et familiales bretonnes. De plus, les premiers bataillons écossais qui ont débarqué dans le nord de la France en 1914/18 ont laissé derrière eux quelques instruments.

Cet art est divisé en deux grands groupes, l’un étant une musique dite « légère » de marches et de danses, l’autre représentant plutôt une “investigation musicale” plus pure qui a nécessité une profondeur de réflexion et de pensée dans la composition. Tel est le cas du Piobroc’h (Piobaireachd en gaélique) ou musique classique de l’instrument savamment élaboré à partir d’un thème qui conduit à des variations typées utilisant des tempi nuancés et des groupes spécifiques d’appogiatures liant l’ossature mélodique.

Historique du Piobaireachd

La période historique concernée par le début de cette création musicale remonte à la fin du XVème siècle, puis à l’époque des compositeurs : Mac Crimmon, époque considérée comme l’âge d’or au XVI, XVIIème siècle. On peut alors affirmer que l’instrument véhicule de cette musique, est l’un des plus représentatifs en Europe du système musical pentatonique qui constitue la base de la musique populaire quasi universelle et de mélodies antérieures à l’influence harmonique.
Il existe d’autre part un autre genre musical, de formulation aussi classique de le Piobroc’h, datant du XIXème, c’est la suite réglée de composition d’auteurs : Marche-Strathspey-Reel.

Conclusion :

Bien entendu, l’A.B.S.C. ne s’est pas seulement contentée de développer et promouvoir techniquement et qualitativement la pratique de cette expression musicale, qui remonte en Ecosse au XVème siècle.
Actuellement, l’ABSC au travers de ses stages, met l’accent sur l’expression musicale non seulement écossaise mais aussi Irlandaise et bretonne.
Ce phénomène s’est développé dans le monde entier par le biais des anciennes colonies britanniques, mais aussi l’Irlande, les USA, les Pays Arabes (Oman, Palestine), le Japon, l’Afrique du Sud, l’Allemagne, la Suisse, la Belgique et les pays nordiques. Cette démarche dote aujourd’hui la Bretagne de jeunes talents primés aux concours internationaux.

Divroet Newez : depuis combien de temps joues-tu de la batterie ? Et où as-tu appris ?

Ronan Urvoaz : j’ai baigné dans la musique celte très tôt. Enfant turbulent et fils de batteur, il suffisait de me poser un casque sur les oreilles avec de la musique écossaise pour m’assagir. Les Shotts, Muirheads, Red Hackles et autres pipe bands écossais avaient sûrement des vertus thérapeutiques. Curieusement, j’ai suivi des cours de bombarde, mais voués à l’échec, étant d’un naturel plus frappeur que souffleur…
L’opportunité de jouer s’est offerte à moi bien plus tard, quand en 1986, j’ai devancé l’appel pour partir faire mon service militaire. Bruno Le Rouzic, intervenant musical au bagad de Lann-Bihoué, m’a «

« Bruno Le Rouzic, intervenant musical au bagad de Lann-Bihoué, m’a pistonné »

pistonné » en me vendant au gradé barbu de l’époque comme super percussionniste de Brest St-Mark ! Grâce aux conseils de mon père et armé d’une bonne vieille méthode de batterie écossaise signée Wilson Young, j’ai appris les rudiments de la caisse claire sans trop y croire. L’année suivante, je me retrouvais à 19 ans comme batteur-ténor « malgré nous » au bagad de Lann-Bihoué. À l’époque, les joueurs de basse et de ténor en Bretagne étaient bien souvent des rejets, ce qui était visiblement le cas dans la Marine… J’ai eu la chance d’être entouré de batteurs talentueux tels que Daniel Millarec et Alain Mary qui m’ont transmis leur passion et m’ont ainsi permis de passer une des plus belles années de ma vie.
J’ai décidé par la suite de persévérer en allant (vraiment) jouer à Brest St-Mark comme batteur caisse claire. En effet, le groupe avait délaissé la basse et les ténors pour incorporer batterie complète et percussions. La Kevrenn ne concourait plus depuis déjà quelques années et avait une conception très moderne de la musique de bagad. J’ai eu l’honneur et le privilège de jouer avec Alain Riou, Ronan Sicard, Joël Loquet et Bernard Della mais intégrer un ensemble caisse-claire aussi expérimenté fut naturellement très difficile. Alain m’a offert un peu de sa magie, Ronan m’a donné le goût du risque, Bernard m’a enseigné la patience et Joël la persévérance.
Deux ans plus tard, j’étais finalement accepté au sein du pupitre. Malgré un répertoire moderne, la Kevrenn vieillissait, même si d’excellents jeunes musiciens tels que Herri Loquet, Mickaël Cozien, Alain Cras et Fabrice Humeau dynamisaient le groupe. De fortes dissensions existaient déjà à Brest St-Mark et j’ai été témoin du départ douloureux d’Alain Riou… Ma passion pour le pipe-band me guida vers d’autres horizons et me permit ainsi de réaliser un vieux rêve d’enfance. Mon apprentissage de la caisse claire débuta réellement en Écosse…

DN : tu as beaucoup voyagé, parles-nous des différents pays dans lesquels tu as vécu et ce que tu y as trouvé en matière de musique?

RU : grâce au bagad, au pipe-band et au rugby, j’ai eu la chance de voyager un peu partout en Europe et aux États-Unis. Mais mon exil débuta en Écosse, en 1991.
Mes débuts en Grade 3 avec Perth and District Pipe-Band furent révélateurs sur le jeu écossais et il m’a fallu reprendre toutes les bases et retravailler beaucoup de mouvements. Stuart Ritchie, Brian Gibb et Crawford Allan m’ont beaucoup aidé et je leur en serai éternellement reconnaissant. Les jeunes batteurs, en Écosse, apprennent les rudiments techniques sans brûler les étapes, grâce à un savoir faire et à une méthode d’apprentissage bien structurée. Ils peuvent, de ce fait, accompagner rapidement les cornemuses en jouant des partitions très simples. Les plus grands comme Jim Kilpatrick les jouent encore lors des « Massed Bands » du grand défilé final, à chaque compétition. Ce fut une grande leçon d’humilité d’apprendre des frappes moins techniques, épurées, et facilitant une interprétation subtile et nuancée. Perth fut une bonne expérience en musique mais une galère au niveau de l’emploi.

J’ai dû me séparer alors de mes nouveaux amis pour aller travailler à Aberdeen où j’ai joué au Stonehaven Pipe-Band. La rencontre avec George Clark m’a fait découvrir la dextérité technique, le talent, et une maitrise totale de l’instrument, tout cela avec un flegme déconcertant… Une révélation ! N’ayant sûrement pas le niveau pour jouer en Grade 1, j’ai dû alors me résigner à poursuivre mon apprentissage avec les juvéniles, en Grade 4. Malheureusement, un accident me causa une double fracture du pouce droit et mon avenir de batteur fut sérieusement compromis. À ma sortie d’hôpital, malgré la réussite de l’opération, les chances que j’atteigne un jour un excellent niveau en caisse claire étaient très minces.

Malgré l’ambiance festive du pipe-band (composé essentiellement de jeunes avec un effectif féminin très important), les choses se sont gâtées à Stonehaven quand George décida de partir jouer au Grampian Police Pipe-Band. J’ai suivi mon leader comme la plupart des batteurs.

J’ai décidé de revenir au ténor, instrument que je n’avais jamais vraiment abandonné. Sandra Douglas m’a enseigné les rudiments du style Norman « Haggis » Macleod des Vale of Atholl. Le Grampian Police Pipe-Band était en pleine ascension, dirigé de main de maître par Pipe Major Mike Murray. Fraîchement promu après avoir été champions du monde en Grade 3, le groupe concourait depuis seulement un an en Grade 2. Les policiers ne composaient que la moitié de l’effectif. En Écosse, la maréchaussée est plutôt bien perçue, ce qui explique pourquoi beaucoup de civils n’ont aucune réticence à jouer pour la police. Pipe Major Mike Murray était un magicien et un excellent leader, nos cornemuses avaient un son puissant avec un timbre presque métallique. Notre tonalité était très distinctive et enviée de beaucoup de bons pipe-bands. La saison 1994 fut, pour moi, une expérience musicale et humaine inoubliable. Nous avons remporté presque toutes les compétitions en Grade 2 ce qui nous a permis d’être promus. Le Grampian Police Pipe-Band était destiné à une bonne carrière en Grade 1 grâce à l’arrivée en 1996 d’un nouveau leader en batterie et d’autres musiciens talentueux. Malheureusement, cela a créé beaucoup de problèmes au sein du groupe. Je suis un des premiers à avoir quitté la police et d’autres ont suivi comme le pipe major, Mike Murray. Le pipe-band a bien failli être complètement dissout et à connu des heures difficiles.
Aujourd’hui, je suis content de le voir ressurgir grâce aux nombreux jeunes musiciens et au Pipe Major Drew Sinclair.
Un bref appel téléphonique à Gordon Campbell et je me retrouvais avec le Scottish Gas pipe-band. Norman « Haggis » Macleod, en charge du pupitre basse et ténor m’a chaleureusement accueilli ainsi que Jim Walker, le leader en batterie. Mon passage à Scottish Gas fut épisodique car la distance à parcourir et mon travail ne me permettaient pas de venir assister à toutes les répétions. Mes brèves apparitions furent aussi riches en enseignements musicaux qu’en rapports humains. Les « Gas » étaient le plus bagad des pipe-bands, un peu punk sur les bords. Un mélange très hétéroclite, composé de toutes sortes de gens, du vieux militaire bougon au rabbin rock’n’roll. Pour raisons personnelles, j’ai décidé de quitter l’Écosse et de rentrer en France en 1998.

DN : aujourd’hui tu es au « City of Amsterdam Pipe-Band » qu’y fais-tu ?

RU : en 1999, je suis parti vivre aux Pays-Bas pour de nouvelles aventures. J’ai bien essayé de reprendre le pipe-band avec le City of Amsterdam mais j’étais déjà impliqué au club de rugby. Concilier vie professionnelle, famille et loisir n’est pas toujours facile. Je suis également passionné en histoire et, tous les ans, je représente les familles de soldats américains, morts pour la libération de Brest. Je suis en contact permanent avec des vétérans américains et consacre une partie de mon temps à retrouver les endroits ou ils se sont battus en Bretagne.
Malgré tout, je suis revenu au City of Amsterdam Pipe-Band, bien décidé à reprendre la musique. Carel Ooms, leader en batterie, m’a invité à diriger le pupitre basse et ténor. Les batteurs sont très expérimentés et ont un son bien particulier, j’espère seulement y apporter ma touche personnelle. Le groupe à été récemment promu en grade 2 et a acquis une certaine réputation en Écosse. Le répertoire du « City » est à la fois traditionnel et moderne avec un style bien distinctif. L’approche musicale plus que folklorique m’a séduit dans ce groupe, contrairement à beaucoup de pipe-bands en Europe continentale. Cette année, nous irons concourir en Écosse (Dumbarton et Cowal) et participerons à presque toutes les compétitions en Allemagne, Belgique et Hollande.

DN : quelles sont tes relations avec la musique traditionnelle bretonne aujourd’hui ?

RU : lors de mes séjours en Bretagne, déçu par l’attitude de certains bagadoù à mon égard, j’ai gardé mes distances afin d’éviter tout conflit. Visiblement, le pipe-band était encore mal perçu dans le milieu. Je suis heureux de constater que les mentalités ont grandement évolué aujourd’hui : d’excellents bagad comme Cap Caval, Briec ou Roñsed Mor venant concourir en Écosse en sont la preuve.

« la musique en Bretagne est beaucoup plus riche qu’en Écosse »

Mon plus grand regret est de ne pas être resté en contact avec mes nombreux amis musiciens bretons. J’ai fait le choix de m’investir dans le pipe-band, où j’étais le bienvenu, et cela au détriment de mon héritage culturel. C’est dommage car je pense sincèrement que la musique en Bretagne est beaucoup plus riche qu’en Écosse. Des gens tels que Denez Prigent, Bruno Le Rouzic ou les frères Molard ne cessent jamais de me surprendre. La vie de bagad est plus conviviale, il y a plus de liberté dans le choix des airs, l’interprétation et l’apport d’instruments externes. Les pipe-bands sont issus de formations militaires et en ont conservé la discipline. La rigueur se ressent aussi dans leur façon mécanique d’interpréter certaines mélodies.

DN : on t’a donné un surnom ?

RU : le dernier en date est « Mad Dog ». Mesurant 1 m 70 et ne pesant que 75 kg, il m’a fallu mettre du cœur à l’ouvrage sur les terrains de rugby. Jouant en première ligne, je dois être un des plus petits talonneurs en Europe. Une âme d’avant, enfermée dans un corps d’arrière, atteint du syndrome de Napoléon, comme le Jack Russel qui se prend pour un Doberman. D’habitude, je n’aime pas trop les surnoms car ils sont souvent réducteurs, voir même cruels, mais celui-ci est parfaitement justifié.

DN : dans tes rêves de musiciens les plus délirants, on te retrouve où ?

RU : c’est déjà fait, et bien au-delà de mes espérances. Je voulais aller vivre en Écosse pour intégrer un pipe-band, j’ai eu la chance de jouer au plus haut niveau en Grade 1 en débutant tout en bas. Sur mon chemin, j’ai rencontré des gens formidables et je me suis fait des amis aux quatre coins du globe. Je compte bien continuer avec le City of Amsterdam Pipe-Band.

DN : ton meilleur souvenir ?

RU : sans hésitation, l’année 1994 avec Grampian Police Pipe-Band quand, en Grade 2, nous avons remporté presque tous les trophées : Scottish, British, Cowal et second aux championnats du monde. Nous avons été élus « Champion of Champions », ce qui nous a propulsés en Grade 1.

DN : la pire de tes sorties ?

RU : Stonehaven Feein’ Market en 1993, quand avec Simon Lipp, nous avons croisé le chemin de Thomas Lafferty, repris de justice, junky et armé d’une batte de base ball. Simon à été touché à la tête et moi à la main. Dans sa fuite, il s’en est pris à une fillette de 13 ans, à un vieil homme de 79 ans et à un policier. Condamné à cinq ans ferme, Il s’est suicidé dans la prison de Shotts huit mois plus tard.

DN : un réflexe ou un gri-gri avant de monter sur scène ?

RU : je ne suis pas superstitieux, le meilleur gri-gri est le travail chez soi et en répétitions. Un bon « vieux coup de whisky » avant de rentrer dans l’arène est certainement plus efficace, beaucoup de pipe-bands le font.

DN : qu’est ce qui t’énerve le plus sur ton instrument ?

RU : le ténor écossais est aussi visuel qu’acoustique, ce qui ne laisse pas de place à l’erreur. Si je joue mal, non seulement ça s’entend mais ça se voit aussi !

DN : composes-tu ? Si oui comment t’y prends-tu ? Quelles sont tes sources d’inspiration ?

RU : Carel Ooms, mon leader en batterie, écrit les partitions pour basse et ténor. Nous sélectionnons ensemble les éléments rythmiques à conserver et répartissons les différentes tonalités au sein du pupitre. Il me laisse libre de rajouter les mouvements visuels si caractéristiques aux batteurs-ténor de pipe-band. Comme beaucoup, je m’inspire des autres groupes en essayant d’innover. Je m’intéresse aussi aux « marching bands » américains et aux percussions classiques, brésiliennes ou africaines.

DN : une partition que tu adores et que tu voudrais conseiller ?

RU : Lord Alexander Kennedy composé par Bobby Rea, magistralement interprété par les R.U.C. aux championnats du monde de 1989.

DN : tu as d’autres intérêts en matière de musique ?

RU : j’écoute toutes sortes de musiques en fonction de mon humeur, de Beethoven aux Beastie Boys en passant par Léo Ferré et Dave Brubeck.

DN : tes projets d’avenir ?

RU : fonder une famille avec ma fiancée Morgane. La construction d’un mémorial dédié aux soldats américains morts pour la libération de Brest. Et continuer le pipe-band et le rugby aussi longtemps que possible.

DN : petit mot de la fin

La musique m’a fait rencontrer toutes sortes de gens fascinants : du réparateur en électroménager daltonien au flic non violent. Le mot de la fin serait pour moi de ne pas trop se prendre au sérieux et surtout de se faire plaisir.